第二部分 世界文学 世界文学

人们可以将一部艺术作品放入两种基本的环境中：或者是它所属的民族的历史（我们可以称之为小环境），或者是超越于民族之上的它的艺术的历史（我们可以称之为大环境）。自然而然地，我们习惯将音乐放置到大环境之中：知道奥兰多·迪·拉索或者巴赫的母语是什么对一位音乐学家来说无关紧要；相反，一部小说，由于它与它的语言有联系，几乎在全世界所有的大学都只是在它的小环境中加以研究。欧洲没有做到将它的文学作为一种历史的整体来看待，而我将不遗余力地重复说，这是它在智性上无可补救的失败。因为，仅就小说的历史来看：斯特恩是对拉伯雷的回应，斯特恩又启发了狄德罗，菲尔丁不断向塞万提斯讨教，司汤达与菲尔丁试比高，在乔伊斯的作品中延续着的是福楼拜的传统，而正是在对乔伊斯的反思中，布洛赫发展起了自己的小说诗学，是卡夫卡让加西亚·马尔克斯明白了可以走出传统，“以另一种方式写作”。

我上面所讲到的，最早是歌德提出来的：“今天，民族文学不再意味着什么，我们进入了世界文学（die Weltliteratur）的时代。我们当中的每一个人都应当加速这一演变。”这在某种程度上来讲，就是歌德的遗嘱。但又是一个被背叛的遗嘱。因为翻开任何一本教科书，任何一本文集，全世界的文学在里面都是作为众多民族文学的并置来介绍的。作为各种文学的历史！各种文学，复数的！

然而，一直被本国人过低评价的拉伯雷的最好知音是个俄罗斯人：巴赫金；陀思妥耶夫斯基的最好知音是个法国人：纪德；易卜生的最好知音是个爱尔兰人：萧伯纳；詹姆斯·乔伊斯的最好知音是个奥地利人：赫尔曼·布洛赫。海明威、福克纳、多斯·帕索斯等北美一代伟大小说家的重要性，最早是由一些法国作家意识到的（福克纳一九四六年抱怨在自己的国家没有人理他：“在法国，我可是一个文学潮流之父”）。这些例子并非只是一些违背规律的奇异特例；不，这本身就是规律：地理上的距离使得观察者远离区域性环境，从而看到世界文学的大环境，只有这一大环境可以凸现一部小说的美学价值，也就是说：这部小说所照明的、在此之前存在中不为人知的方面；它所找到的形式上的新颖性。

我这样说是否意味着，要想评价一部小说，我们可以不了解它原文的语言？当然，这正是我想说的！纪德不懂俄语，萧伯纳不懂挪威语，萨特读多斯·帕索斯，也非原文。如果维托尔德·贡布罗维奇和达尼洛·基什的作品只取决于那些懂波兰语和塞尔维亚-科索沃语的人的评价，它们彻底的美学新颖性将永远不会被发现。

（那么那些外国文学的教授呢？他们的天职不就是在世界文学的大环境中研究文学作品？想都甭想。为了显示他们作为专家的本领，他们往往公开与他们所讲授的文学的民族小环境相认同。他们采纳这一小环境的意见，它的趣味、它的偏见。想都甭想。恰恰是在国外的大学，一部艺术作品深深陷入它本国语言的小区域中。）