正文 评论 江户川乱步的猎奇小说——非人的世界

文／纪田顺一郎

江户川乱步在晚年是这么想的：“深夜，心境很纯净，若要思考推理小说史上最优秀的作家与作品，我脑中浮现的是爱伦·坡与切斯特顿。这两人超越了所有的作家与作品，我觉得他们的境界最高。”

乱步的断定，自然而然。他的推理小说，想必与爱伦·坡及切斯特顿的作品完全不一样，不过这不是重点，这是结束写作工作、回归单纯读者身份的他，摆脱了作家的劳役和苦恼之后，成为不必负责的裁判所发出的感慨。看来，心情轻松也是这个原因吧。

那么，在猎奇小说方面，乱步又认为谁最顶尖呢？这个问题，不像推理小说的答案那么明确。最重要的是，一直到晚年，他仍然不觉得文学作品分类里应该给猎奇小说（若按照他的说法应称为“怪谈”）一个位置，以今日观点来看，这个说法令人难以置信。《怪谈入门》于一九四八年开始动笔，到第二年才完成，他曾自述，到这个时期为止，他的怪谈概念只不过是囿于江户时代的草双纸。因此，可以看出他几乎完全没接触过十九世纪末兴起的欧美近代猎奇小说。原本一直将推理小说视为合理主义、将怪谈归为非合理主义的乱步，“最近，由于某些契机看了几本英文的怪谈杰作选，书中收录的内容和我以前认定的怪谈有极大差异。”并得知推理小说和怪谈之间有极深的渊源，进入了近代怪谈这个耸人听闻（Sensational）的新世界之后，遂撰写了《怪谈入门》这篇读书报告。

“一般所谓的变种推理小说大都可称为怪谈……”事到如今才察觉这一点的乱步，心想，“哈哈哈，这么说来，我也写过不少怪谈嘛！”想必在惊讶中也带了几分安心吧。所谓的安心，意指原本他自认为有责任创作注重逻辑的本格派推理小说，却得在自我冲动及读者的要求下写出“变种”小说，因此备觉心虚，现在一下子得到解脱，可以说这些作品终于获得了合法身份。《怪谈入门》之所以积极给猎奇小说赋予历史定义并将其体系化，多少也可视为他的心情反映。

不过，由于资料上的限制，这篇《怪谈入门》无论就报告或入选文章量来说都嫌不足。文中使用的资料，包括“牛津经典系列”（OxfordClassics）的《怪谈集》、道格拉斯·汤姆森编辑的《推理文库》之怪谈篇、多萝西·L.塞耶斯编辑的《侦探怪奇恐怖短篇集》之怪谈篇、McSpadden编辑的《怪奇恐怖名作集》、M.R.詹姆斯编辑的《勒·法努杰作选》、洛夫克拉夫特的短篇集《当尼奇村之怪》、达登社出版的《布莱克伍德杰作选》等书，再加上他以前读过的爱伦·坡与威尔斯，还有日本及中国的诸多作品，后来又追加了萨默斯编辑的《超自然研究集锦》。在这些作家选集中，最成体系的应属多萝西·L.塞耶斯编辑的那本短篇集。基本上，这些都是一九二零到一九三零年间的作品，不可否认所挑选的文章过于古典，也没有网罗重要作家的所有杰作。原则上排除了德、法、俄的作家，以及当时正活跃在《怪谈》上的作家，这一点也令人惋惜。就这个角度而言，正如乱步自己所言，与其说是写给读者的入门书，其实是他自己的入门随笔。

在这样的限制下，若要根据此文推测他特别喜爱的作品，有勒·法努的《绿茶》（GreenTea）、布莱克伍德的《柳》（TheWillows）、莫泊桑的《奥拉》（LeHorla）、弗里兹·詹姆斯·奥布莱恩的《何者》（WhatWasIt）（又译为《那是什么？》）、希琴斯的《被迷惑的古迪亚教授》（HowLoveCametoProfessuildea）、布莱克伍德的《老魔术》（《猫町》）、J.K.杰罗姆的《舞伴》（DangPartner）、比耶尔斯的《莫桑的人偶》（后面会提到，这与赫格特的《人偶的敌人》弄错了）、爱德华·卢卡斯·白的《听Lukundo讲故事》（Lukundo）等。相对的，乱步评价很低的作品，包括哥特小说和弗农·李之类的古风浪漫怪谈、M.R.詹姆斯之类的正统怪谈等。换言之，乱步对典型的幽灵故事毫无兴趣，反倒迷恋描写心理恐惧的惊悚小说、植物怪谈、人偶怪谈，以及以双重人格、分身、怪病、异度空间等为主要元素的代猎奇小说。这一点，从他的性格爱好看来实属自然，不过“幽灵鬼怪单纯怪谈、鬼屋、魔女、妖术等直接现身”，则被他排除在门槛之外，这使得欧美猎奇恐怖小说的“主流”遭到轻视，也错在《怪谈入门》中，被乱步视为怪谈的有《白日梦》（一九二五年）、《镜地狱》（一九二六年）、《非人之恋》、《带着贴画旅行的人》（一九二九年）、《目罗博士不可思议的犯罪》（一九三一年），更有长篇推理小说《猎奇的结果》（一九三零年）、《孤岛之鬼》（一九二九年）、《人间豹》（一九三四年）等部分趣旨类似于猎奇小说构想的作品。

不过，从今日广义的恐怖小说概念界定，《人间椅子》（一九二五年）、《跳舞的一寸法师》、《火星运河》、《毒草》（一九二六年）、《烟虫》（一九二九年）或许也可以包含在内。整体而言，除了推理长篇，以上各篇基本上都算是乱步的猎奇恐怖小说。

这个数字，对一般公认为“猎奇幻想作家”典范的乱步来说，或许意外地少。不过，他的作品几乎大量运用了猎奇小说的主题（也有像《幽灵塔》这样用“普通的幽灵和鬼屋”来吸引读者的作品）。但那只是用来表现奇特诡计和人物的手段。就小说的领域而言，依旧属于推理小说或英国所谓的怪奇冒险小说（Novelofweirdadventure），这一点值得我们注意。

这些猎奇小说的共通点，就是浓厚地反映出他在《怪谈入门》中展现的偏好，即完全未触及幽灵和鬼屋、魔女这类主题。不同于沃波尔的《奥托兰图堡》，乱步的“幻影城”没有幽灵和超自然现象栖息的余地。当然，以“浮世若梦，夜梦唯页”为信条的他，绝不是世人所谓的合理主义者，但也不能保证那样的人会马上成为幽灵的信徒。他的夜晚，浸淫在纯粹的“浮世”不可能实现的合理主义贯彻到底的特殊世界里。不是魑魅魍魉支配的黑夜，而是至今仍由理性掌控的朦胧世界。

不过，梦分成很多种，也有缺乏理性、沉默、休息所导致的噩梦，那是潜意识取代鬼魂所展现的“另一种夜晚”。那种夜晚，体现了“旋绕的极光、呛人的香气、万花筒的花园、华丽的禽鸟、嬉戏的人类之梦幻世界”（《帕诺拉马岛奇谈》），还可以在镜子与透镜（Lens）的物理魔术中约略窥见“魔界之美”（《镜地狱》）。不过，下一瞬间“或许这是我透过神奇的大气透镜机关，偶然偷窥到的异度空间的一隅”（《带着贴画旅行的人》），或者引诱人爱上无生命的人偶，陷入“噩梦般或童话般的奇异欢乐”（《非人之恋》）。

这些作品，想当然耳，比起符合理性逻辑的推理小说，更可以说是以自然形式强烈投射出乱步的内心世界、气质、嗜好与愿望。正因为在“另一种夜晚”，他才能解放自我，沉溺于真正的梦境中。

乱步在《怪谈入门》中，把《带着贴画旅行的人》和《非人之恋》视为绘画雕刻（包含人偶主题）的怪谈；把《镜地狱》视为镜子与影像的怪谈，把《帕诺拉马岛奇谈》的趣旨视为与异次元空间怪谈有关的作品；《孤岛之鬼》是制造残疾者的恐怖怪谈。另外，他虽未特别点明，但《猎奇的结果》前半段似乎相当于双重人格与分身怪谈。至于《白日梦》与《目罗博士不可思议的犯罪》，如果按照多萝西·L.塞耶斯的分类，应该属于噩梦、幻影类的怪谈。

《烟虫》写的是疾病、《人间椅子》是根据他隐身的愿望所呈现的怪诞传说（TalesofMenace）、《火星运河》近似心理惊悚小说。

如此看来，乱步的猎奇小说作品数量虽然不多，但除了妖魔、吸血鬼以外，几乎包含了所有的主题。剩下的传统哥特风作品，或许也可以举《幽灵塔》（一九三八年）为代表。

乱步自己最喜爱的，是这些作品中以人偶为主题的两篇。多萝西·L.塞耶斯选出杰洛姆的《舞伴》和比耶尔斯的《莫桑的主人》（在《比耶尔斯选集》中的日译名称为《自动西洋棋人偶》，不过乱步在《幻影城》中描述的故事大纲，其实应该是班·赫格特的《人偶的敌人》）为人偶怪谈的代表作，但在这两篇作品中，正如“科学怪人主题”（FraeinTheme）这个标题所示，人偶的个性阳刚且充满行动力，与乱步作品中那种阴柔静态的人偶特征形成鲜明的对比。

与《带着贴画旅行的人》同年完成的随笔散文《人偶》中，有这么一句话：“人类就算不懂爱情也能爱上人偶。人只是浮世中的幻影，人偶才能永生不死。”对于深信“浮世”若梦，“夜梦”乃为唯一真实的他来说，人偶才是最写实且日常的主题。“如果我有足够的财力，我真想与自古以来名匠雕刻的佛像和古代人偶、能剧面具，乃至现代的生人偶及蜡像等群像共处一室，避开阳光，低声细语，围饶它们居住的另一个世界，好好地聊上一聊。”他的这番话，想必不是戏言而是发自真心，但这种人偶沉溺症的本质，与近世话本及实案记录一脉相承，由此看来，这不仅是乱步个人的嗜好，毋宁是传承了日本人对人偶喜爱的传统感受。

以《非人之恋》为例，这是根据他六七岁时从祖母那里听来的怪谈写成的。题材本身缺乏新鲜感，正如在随笔《人偶》中也解释过——“不可否认也掺杂了轻微的尸奸、偶像奸的心态”。这种异常心理成了作品的重要主题，等于在一篇怪谈中添加了近代色彩。

比起《非人之恋》，《带着贴画旅行的人》的故事是活人变身成身高仅一尺左右的贴画人物，若用放大镜观察连汗毛都能看得一清二楚，表现出“渺小微生物那种纤弱蠕动的恐怖”（《怪谈入门》），在独创性方面略胜一筹。这个构想，除了M.R.詹姆斯的两三部作品中有所运用，放眼海外再也找不出类似的作品。有些评论者甚至将之视为乱步所有作品中的最高杰作，但即便仅以古日本风情为出发点的恋爱怪谈为评价标准，这应该也是一篇足以傲视世界推理文坛的作品。

乱步的人偶嗜好，若是出自于热爱，那么透镜嗜好显然出自于恐惧。中学一年级罹患忧郁症、终日窝在二楼斗室的他，无意间拿着透镜对准从遮雨窗板的小洞里漏向榻榻米上的细碎阳光，只见榻榻米的纹路顿时在天花板上放大了。“榻榻米表面的每一根蔺草，都有一片天花板木片那么粗，整体呈黄色，就连绿色部分都宛如噩梦、毒瘾者的梦境般映现。”（《透镜偏好症》一九三六年）。他对这个现象产生真实的恐惧，但重点在于“从当时直到今日，我对透镜的恐惧和兴趣丝毫未减”。这个事实在乱步的一些作品中都有所体现，比如《镜地狱》，在这部作品中，主角创造的种种奇怪机关都不合乎科学原理，虽然稍嫌扫兴，但幸好作者本身的恐惧描写充满了写实感才得以挽救。《湖畔亭事件》（一九二六年）一开头的窥视镜机关，和前者比起来似乎合理多了，但此作中的“偷窥”嗜好比透镜偏好更突显，从这个角度看来，这两部作品离怪谈的领域甚远。

这些取材自人偶和透镜的作品，是乱步恐怖小说的A级作品。无须求其共通点，他的玩具偏好已表露无遗。一般来说，越是回避在作品中与真实人生扯上关系的作家，对于幼年的记忆和感觉越强烈执著。即便在成长为成熟作家后，仍能以纯粹的形式保存下来吸引读者。比起猎奇小说的完整度，这种朴实情感的流露，似乎更能激起读者的共鸣。

不过，这种情感一旦通俗化，比方说人偶嗜好会朝着“把人体裹在石膏像中”这个方向跃进，猎奇性色彩逐渐胜过奇幻性。为了抓住更多的读者，这也是无可奈何之举。

至于在其他创作领域，首先，将《人间椅子》的主角藏进椅子里的构想，比起逃避现实的创作动机，更可被视为是一种希望躲进子宫的表现。进而，做家具的师傅“躲在漆黑、无法动弹的皮革天地中”，全神贯注、窥探外界动静的姿态，来自小时候捉迷藏时紧张刺激的记忆。只不过，乱步强调触觉更甚于听觉，因此才发展为成年人的情色官能描写，至于构想本身倒是与出自幼年记忆的人偶嗜好和透镜嗜好互为表里。

接下来，《烟虫》和《孤岛之鬼》这两部作品所呈现的是疾病或残疾者的恐怖怪谈。正如乱步自己也指出，应归类为“若是事实就是残虐奇谈，如果实际上不可能发生那就是怪谈”。不过，对他来说，纳入哪个创作领域根本不是问题。最重要的是乡愁。

在《对残虐的乡愁虫》（一九三六年）这篇著名的散文中，扼要地说明了身为“现实弱者”的他，为何会对这种残虐乐在其中。对他来说残虐是“遥远的乡愁”，只有在“梦的世界”才会出现。在本质

上，“是某种遭到压抑的太古憧憬，完全不属于现实”。无论是双手双脚被切断、变成一团黄色肉块宛如肉虫的废人，还是把幼儿塞进箱中人为制造出的侏儒，一旦在他的梦中世界登场，就会变成“一脸认真又可爱的残虐玩具”。这也是乱步玩具嗜好的作品之一。

如果换个角度来看，《烟虫》和《孤岛之鬼》可说是怪诞（Grotesque）趣味的作品。收录在上述随笔集的散文《给怪诞这种乡愁》中，他举了谷崎润一郎、广津柳浪、亚瑟·梅琴，甚至画家村山槐多为例，赞扬怪诞这种东西的“甜美、恐怖与滑稽”。在这种情况下，怪诞被定义为“就人类而言，是对太古图腾艺术的乡愁；就个人而言，是对幼年时代鬼怪和狰狞狮头面具的甜美乡愁”。那种美，“完全脱离‘现在’与‘现实’，是梦幻与诗篇的世界”。这与近代美学对怪诞的定义——透过奔放的想象力所产生的超自然现象、被切断的事物的不自然结合、存在本身的疏离、夸张的讽刺画（Caricature）所造成的幽默（摘自《怪诞之物》）有奇妙的一致性，想必在远超过乱步自己想象的更深处，已经奠定了乱步文学的基调。

这类怪诞的主角，有被切除四肢、只为满足食欲和性欲的男子，也有被这个男人挑起无尽兽欲的女子（《烟虫》），还有通过人为手术变成连体婴的男女，以及发生在这些男男女女之间的地狱之恋（《孤岛之鬼》），如果把乱步的作品用图画形式呈现，那这几处无疑是整个构图的高光处，只不过，这种恐怖怪谈的元素在乱步所有的作品中伴随着泛声（Harmonics）效果一再出现。

举例来说，在《跳舞的一寸法师》（一九二六年）中，有这么一段话——“他是个有着十一二岁儿童身躯，搭配一张三十岁男子面孔的怪物。脑门像福助般平坦，倒洋葱形的脸上，深深的皱纹犹如蜘蛛往四面八方伸展的脚，眼睛硕大、鼻子滚圆，笑的时候嘴巴咧得好像要裂至耳边……”此外，在《蜘蛛男》（一九二九年）中，有一幕是在美女演员脸部特写的底片上，沾染红墨水再播放的场景。“洋子还在笑，这次，从珍珠般的贝齿间，渗出了红色液体，眼看着溢出唇角，沿着下巴滴滴答答地滑落。洋子有一张约五间见方的大饼脸，一边嫣然笑着一边吐血。那张笑脸越妖艳，从嘴角不断滑落至下巴的血河，就越令人毛骨悚然。”这种感觉，正是“不自然的结合”、“不合理的讽刺画造成的幽默”的范例，这在乱步的作品中几乎俯拾皆是。

猎奇小说本身，就是文学中最典型的怪诞。理由想必是因为文中经常出现恶心的恶魔和黑夜的妖怪变身的场景吧。怪诞对我们而言，是对于非日常且不可能的事物产生的恐惧及困惑的表现。

不过，印加帝国的雕像，却让解释其意义的人无法称之为怪诞。格吕内瓦尔德的基督画像，根据作者的信仰意图解释，腐败肉体的写实描绘，想必也是形而上的崇高表征与摹写。同样的，对于将妖怪变化做近代解释的现代人来说，那些东西早已丧失怪诞本身具有的破坏力。乱步正是那种人之一，因此他不会被“妖魔鬼怪直接现身的单纯怪谈”吸引。当然，他探讨的怪诞是另一种领域，等于在日常世界以外的疏离感（所谓的“梦”和“幻影”）中，透过写实世界表象的特殊组合来呈现。

例如，奄奄一息的跳蚤垂死挣扎的景象，本身并不引人注意。但如果用五中倍显微镜放大，临死前的惊悚模样就会呈现出来（《镜地狱》）。裸露的躯体本身很陈腐，但如果把其中一部分切下来放在别处，混淆盲人的触觉，就会变得很诡异（《盲兽》）。四肢健全的男性躯体让人提不起兴趣，在切断手脚的瞬间，却产生了异样诡谲的性感（《烟虫》）。

然而，这种构想早已脱离猎奇小说的范畴。自哥特以来，猎奇小说是卓越且有理性、有信仰的。这话倒不是说那些小说描写理性与信仰战胜恶魔，如果我们对于这个世界的最终信赖与安心感瓦解，理性与常识遭到挑战得以让恐惧产生，那么“描写恐惧就必须先描写理性与常识”这个悖论便是成立的。欧美的正统猎奇小说，之所以在另一方面强调神的存在也是这个缘故。不过，到了近代，开始出现某些文学作品描写的是理性无法接受、站在人类观点根本处理不了也无法巧妙适应的状况，于是怪诞世界就此一变，大幅改变了猎奇小说的书写方式。乱步这些极尽个人诡异嗜好的作品，很接近这种文学，完全无视于对市民生活有益的范畴。这些作品不具备任何指向或意义，按照他的说法是“非人”的世界与状况，而这正是乱步一心追求的境界。因此，当《烟虫》受到“左派”赞誉为“反战小说”时，他自己除了困惑之外毫无其他想法。

与上述相较，第四作品群《白日梦》《跳舞的一寸法师》、《火星运河》、《毒草》、《目罗博士不可思议的犯罪》等篇，严格说来应该可以统括为心理惊悚类，属于比较暧昧不明的领域。除了两三篇作品之外，几乎没什么故事情节，等于是在描写他的内心世界，就作品密度而言，《白日梦》与《火星运河》应可视为对怪诞充满乡愁的散文诗，摆在更高的位置。而《跳舞的一寸法师》也是以他喜爱的杂耍戏班为背景，从中发现残虐的童话世界，营造出奇特的风格。这些都是透过不正常的神经所制造的异次元噩梦，是纯粹的乱步世界。

乱步的猎奇小说运用了各种技巧，在此就以悬疑效果无懈可击的《非人之恋》为例，试着找出那种写作技巧与他个人本质的内在关联吧。为求方便，用来当做对比的作品，是他不太有好感的英国正统怪谈名家M.R.詹姆斯的《波因特氏日记》（TheDairyofMrPoynter，收录于拙译《M.R.詹姆斯全集》），分析方法则是根据彭佐尔特采用的方法略作修正（P.Penzoldt一九六五年）。

首先，《非人之恋》的第一章完全是导论。重要的是，作者简洁叙述女主角的丈夫——也就是男主角——是个“惊人的美男子”，也是个怪人。不过，除非读者一开始就知道作者是乱步，或对这种小说司空见惯，否则文章清淡得简直看不出这是暗示。不过，到了第二章，出现丈夫对妻子“过于宠爱”的文字描述，而且，那种宠爱的“努力”背后“其实有个可怕的理由”，这种暗示令读者不由分说地产生了不安的期待。但是，这个阶段是双重叙述，小说中的女主角还没有表现出切身的恐惧。

以下，如果按照附表说明，高潮（A）是从仓库二楼传来的男女对话，（B）是第八章发现人偶及对人偶的描写、女主角的惊愕，（C）是自人偶的毁坏到丈夫死亡导致的结局。通过这个过程，女主角一心想追查真相的行动逐渐提高悬疑氛围，当她试图解决问题并采取行动（破坏人偶）时，便形成了双重高潮这个结果。

至于《波因特氏日记》，主角前往伦敦的旧书拍卖会发现了那本问题日记，两天后那本书交易成功并送到他手上，他发现日记本中贴着形似头发的古怪布料，这些叙述相当于导论（A）。说到暗示，伯母吞吞吐吐地对布料花纹发表感想：“好像会联想到头发呢。这些一点一点的，就是蝴蝶结的结头。这让整体的低调色彩活泼了起来。可是好像有点儿儿……”占了两行分量的叙述，对于早已熟悉毛发蓬乱恶魔的詹姆斯读者，或者对福克纳的《给艾米丽的玫瑰》（ARoseforEmily）等欧美猎奇小说中“毛发”意义敏感的读者，想必足以领会他的暗示。

不过，在接下来的（B）部分，插入了工人以那个花纹制作窗帘时，说出“不祥的气息”这句话，以及工头把这句话转告主角时的狐疑语调。若是一般读者，看到这里想必会开始期待怪谈出现。接着，当窗帘做好后终于挂在卧室，主角却感到莫名的不安，向伯母倾诉的这十行文字，让读者充分感受到怪异之处。高潮，就在最后真的出现了“毛茸茸”的怪物，主角双手颤抖，被怪物追逐等十几行文字。这个高潮（A）当下转为解开真相的部分（B），费了二十几行引用古文书的内容。

撇开类型差异不论，我发觉这两篇作品在结构上完全对称，《非人之恋》自导论到高潮，多少有点儿起伏，但基本上算是徐徐推进的慢板（Ritardando）节奏；《波因特氏日记》却正好相反，采取的是浓缩内容加速前进的快板方式。这种情形，我们可以从前者在导论吊人胃口同时简洁打住，后者却是完全不动声色、与主题没有直接关系的冗长导论中可看出。读者对于詹姆斯的小说会产生焦点模糊的焦躁感，而乱步的小说则令人从一开头就让人产生异样的期待。不过，就整体而言，乱步的文风饶舌，而詹姆斯的简洁。

詹姆斯所有作品共同的技巧，就是在日常平淡的描写中一点儿一点儿地增加怪诞暗示，最后再以出乎读者意表的方式让妖怪登场。而且，那些妖怪的描写，和他对日常生活细节的缜密描写截然相反，是部分的、凭感觉的，而且非常简短。因为他喜欢那种脱离现实的妖怪，如果唠唠叨叨地描写反而会冲淡恐怖感，沦为滑稽，所以他早就事先计算好了。他设想的是，不如让读者尽情发挥丰富的想象力。因此，高潮的章节不得不简短结束。在那之前的过程之所以层层叠叠，也是为了烘托这简洁的高潮而采用的手段。全篇几乎都是从他的正职——古文学——所得到的灵感，包括以寺院史及中世纪因果故事、黑魔术、魔女为主题，而妖怪本身只不过是点缀其中的景物。

对于乱步来说，妖异对象本身才是问题所在。他根本不打算写猎奇小说，他的目的是要倾吐对人偶和透镜的嗜好。以《非人之恋》为例，高潮部分对人偶的描写占了整整一章节，而且是“鲜红充血仿佛在欲求什么似的丰唇、嘴唇两侧隆起的丰颊、仿佛会说话的深邃双眼、从容含笑的浓眉，而最不可思议的是宛如用白绸布包裹红棉、略微泛色的耳朵，都散发出微妙的魅力”。不仅描写得巨细靡遗，甚至还添上一句可能是因为人偶脸孔饱经风霜沾染了手垢，“平滑的肌肤显得汗水淋漓的”，这种更添性感的描写，读来令人陷入一种恍惚状态（Tance）。

在这篇作品中，描述人偶的魅力就是他的创作动机，因此故事本身只不过是次要问题。《带着贴画旅行的人》也一样，故事本身毫无起伏，只是一个古老单调的因果故事。基于这样的理由，结构也采取往下层层堆叠的方式。

以詹姆斯笔下出现的妖怪为首，西欧的妖怪多半充满暴力，直接危害人类，但乱步笔下的妖怪本身是安静的，几乎只对主角造成心理上的影响。因此，前者笔下的主角虽然多半是充满行动力的社会人，却无法对妖怪出手，小说本身也太过悬疑反而没有实质发展就无疾而终（《诅咒》算是例外）。相较之下，乱步的主角运用了这点，往往出现双重高潮。在《非人之恋》中，妻子在忌妒的驱使下，把人偶扯得四分五裂，逼死了丈夫；在《镜地狱》中，叙述者用铁钟敲碎镜子，展现主角发狂的冲击性姿态。

此外，对比两人的小说，极为鲜明且尤其重要的是时间的问题。詹姆斯的作品，对于事件发展的日期几乎非常明确。在《波因特氏日记》中，一开头出现的旧书拍卖会是“某个春天”的星期三，书本交易成功是星期五，拿到书是星期六，伯母看到布料花样很欣赏是星期天早上，看得出日期很明确。此举成功地令读者感到故事正按照日常节奏进行，主角既然有其社会生活，应可说是理所当然的顾虑。

反观乱步作品的主角，却是非社会性，徘徊在幻影之城的异人种，他们没有时间可言。这样的人物，透过因果循环的身世和幼年经历，拥有与一般人大相径庭的宿命。这种宿命才是关键所在，而时间并非问题。《人间椅子》的主角拥有“举世罕见的丑陋容貌”，同时也是“憧憬着无与伦比的甜美、奢华、各式各样‘梦境’”的椅子工匠。这样的男人，每做好一把椅子为了测试好不好坐，想必都会试坐吧，就在这么预想人物的过程中，“蓦然浮现一个好点子”，算是顺势而为，这个“蓦然”究竟是几月几日星期几已毫无意义。

詹姆斯的主角，纵使有考古癖或猎奇嗜好，也不会有异常性癖好或脱离现实的幻梦，都是缺乏想象力的平庸人。要让这种人面临怪异现象，产生惊愕，恐怕必须经过秩序化的手续。站在作者的立场，只能让主角在活动圈内过着规律的日常生活，然后在过程中徐徐累积暗示。而日期，就变成了在这种情况下极为有效的提示。

毋庸赘言，詹姆斯堪称将一生奉献给古文学和猎奇小说的人物。他的“正常性”，与一般所谓的正常定义不同，这一点显而易见。不过，即便如此，他的作品中还是以世俗定义下的健全、平庸、常识性为基础，找不到一丁点儿类似H.P.洛夫克拉夫特那种狂热的异常性。詹姆斯堪称是地道的英式作家。

乱步的猎奇小说，虽说比通俗长篇计算得更缜密，但他的创作本质，是一个疏离于日常生活之

外、遭到幽禁的人，还原到黄金时代的幼儿期，试图借此证明人生意义的狂热。在此出现的椅子、大暗室或帕诺拉马岛乐园、天花板上，是他的子宫也是墓穴。唯有那里才有最纯粹的夜，那样的夜之世界里，没有常规的时间。他在自己的猎奇小说中所追求的，正是那种世界的建构。